México Ilustrado: Receta feroz y superpoemario bolchevique Nº 5

XXXX

"(...) Nos internamos en el parque y nos sentamos en el mismo banco de siempre, al amparo de un árbol grande y frondoso aunque yo supongo que igual de enfermo que todos los árboles del DF".
Roberto Bolaño. Los detectives salvajes.

Treinta años y más de 400 ilustraciones para contarlos. La exhibición México ilustrado, en la sede del Instituto Cervantes de Alcalá 49, en Madrid, es uno de los pocos ejercicios donde el objeto expuesto logra, al fin, hacerse entender.
X
Aún con el bochorno a cuestas de ser una trasplantadora de parques -justo en esos días me enteré de que el Parque Hundido no está en Coyoacán, a diferencia de lo que yo daba por hecho- y sintiéndome una especie de antisistema de la transparencia, los mapas y el Google Earth, fui a ver la muestra. Entré buscando exactamente lo que encontré... más razones para una genealogía del Trópico. Algo así como el método Aires de familia de Monsiváis, pero en versión naive (en lo que a mí respecta).

Cuando se viene de lugares donde todo desaparece o es devorado (por el calor, las moscas, los gobernantes, las montañas) detenerse ante otra experiencia similar -aunque parezca un bucle en el tiempo, por ejemplo, 100 años-, el episodio puede ser tan catártico como paralizante. Y la mezcla de ambas reacciones en un día de lluvia puede llegar a ser tan interesante como inflamable. Lo que trato de decir es lo que siempre digo, sólo que esta vez lo suelto antes y no al final, en modo pedrada.

XX
Concreta, concisa, pero muy bien atada, la exposición México Ilustrado podría verse una y otra vez, porque está diseñada en función de la línea histórica que surge con la Revolución Mexicana, en 1910; a partir de allí, narra los acontecimientos que definen a México desde 1920 hasta 1950, y el juego de efectos que tienen las artes gráficas sobre la política y las formas de vida, a veces como lugar de reflejo, en otras como instrumento de cambio que afecta el curso de esas costumbres e intercambios ciudadanos.

El texto de sala habla de los “dibujos, carteles y revistas como nuevas formas de expresión artísticas”. ¡Pero es que lo nuevo no eran los carteles, sino el país donde esos carteles ocurrían! Muchos artistas volvían de Europa y parecía que lo que los constructivistas rusos hacían al otro lado del mundo, los mexicanos lo reproducían, pero con una fuerza más genuina.
XX
Una parte del México que surgió de las reformas de la Revolución adquirió una capacidad distinta para pensarse y representarse. Y en ese aspecto la muestra es honesta, porque huye del atajo del color, la botana y la catrina, y se instala en una estética sobria que hace énfasis en la tipografía, el trazo, la forma, el conjunto, los elementos del diseño por encima de lo pintoresco.
X
El Estridentismo mexicano se apropia de lo tipográfico para generar un vocabulario plástico propio. Independientemente de la influencia que el futurismo y el ultraísmo hayan podido ejercer, la consistencia de lo que Manuel Maples Arce se proponía con Actual Nº 1 –el manifiesto del grupo, que puede verse en sala- fue lo que ni Tristan Tzara ni Marinetti pudieron hacer: incorporar lo popular sin que pareciera una impostada y aburguesada mueca de salón, incluso aunque pudiese llegar a serlo. No hay por qué poner las manos en el fuego por nadie. Lo de Superpoema bolchevique en cinco cantos tiene tanta fragancia de adulación como de cachondeo, y considerando que proviene de una vanguardia nacida bajo las faldas de un Gobierno, todo cuanto hayan hecho conservará, siempre, un sospechoso tufillo oficial que desacredita o al menos ensombrece la frescura de sus acciones. Ya lo decía Octavio Paz en Los hijos del Limo-y aquí no me resisto a pensar en los árboles enfermos de Bolaño-: la tradición de la ruptura. Lo que sí es cierto es que, independientemente de una puesta en escena -tan típica de la modernidad- parecen más eficaces los mecanismos Estridentistas que los de los propios Dadaístas.
X
Burgueses o no, Superbolcheviques o no, lo que sí hicieron los Estridentistas fue poner en marcha un mecanismo que ninguna vanguardia europea jamás pudo activar. Para los mexicanos, la gráfica se volvió un mecanismo inclusivo, una especie de herramienta agitadora. La verdadera idea de lo mecánico como obra de arte. Qué coche de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia ni qué bicho muerto . Aquí las máquinas sí iban en serio. La prensa impresora abriéndose paso por encima de la retórica.

XX
Al mirar con atención esta exposición e intentar dar un vistazo de conjunto a la producción artística mexicana durante el porfirismo, es posible constatar la poca presencia del grabado en México antes de 1920. La llegada de la Revolución Mexicana y su violenta irrupción logra, primero, hacer visible una serie de reclamos sociales y raciales y pone de por medio una épica que la propia revolución debía alimentar.
X
Si a eso se suma que en ese momento volvían artistas de Europa, mientras otros llegaban a México en calidad de exilados, muchas circunstancias favorables comenzaban a coincidir para dar como resultado una receta feroz. Ideología más necesidad de divulgarla; del otro lado, la multitud como diana política. El grabado era el método más útil para unir ambos extremos.
X
A lo largo de la muestra es posible ver muchas de las piezas que produjeron pintores y grabadistas como Carlos Mérida y jóvenes como Gabriel Fernández Ledesma, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Emilio Amero en los talleres de la Escuela de Pintura al Aire Libre, dirigida por Alfredo Ramos Martínez.
X
Muchos de estos mismos personajes, junto con Diego Rivera y Siqueiros, que también formaron parte del Estridentismo y del Grupo ¡30-30!, se sumarían poco tiempo después a la realización de cada vez más publicaciones, entre ellas El Machete, órgano del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. En su libro Las artes populares en México (1921), Dr. Atl (Gerardo Murillo) sugiere cómo el grabado en madera se presta mucho mejor que cualquier otro formato para la tarea inmediata, rápida, para el comentario tipo viñeta, el ataque, el elogio, la crítica, la burla e incluso la tarea pedagógica. La lógica de la reproducción, de la política como multitud era tan épica como efectiva; tan panfletaria como plástica. De ahí justamente su fuerza y la limpieza estética que la caracteriza.

X
Mirarse al espejo, ¿o blandirlo?
X
En esa línea de crear identidad –qué somos, quiénes hemos sido, quién nos amenaza-, la prensa y las revistas culturales como eje de la Revolución Mexicana está nítidamente representada alrededor de José Vasconcelos.
X
Su figura como rector de la Universidad Nacional y después como ministro de Educación cobra perspectiva por encima del hecho funcionarial y queda reivindicado en su papel como ideológico. Sobre él recae tarea de dar músculo intelectual a una Revolución que podía fácilmente quedarse en los huesos… o las carabinas.
X
El debate de Vasconcelos –como el del Ariel de Rodó- gira alrededor de la necesidad de responderse la preguntas sobre una identidad mexicana y la respuesta que va a buscar, emprende la ruta del pasado prehispánico, de lo indígena -"por mi raza hablará el espíritu"-como lo verdaderamente genuino, hasta el punto de que llega a bautizar o crear una categoría cosmogónica alusiva a la raza cósmica.
X
Esta discusión -que Vasconcelos plantea en todas las áreas- , se hace especialmente visible en la revista El Maestro, que comienza en 1924, durante el gobierno de Plutarco Calles -en plena guerra cristera-justamente como enlace entre un México que está metido en debates de opuestos: lo nacional versus lo universal; iglesia versus poderes políticos; la metrópolis versus el campo; lo propio versus lo impuesto. Para el año 1921, México DF tenía algo más de 600.000 habitantes. Veinte años después, en 1940, ya había llegado a 1.700.000. Ese país que crece en número, lo hace en el tipo y la riqueza de sus contrastes y contradicciones. En esos años llegan a coincidir en México figuras como Alfonso Reyes; el díscolo Trotsky; Hanes Meyer, el director de la Bauhaus, que permaneció allí hasta 1949 pero también André Breton, el mismísimo Papa Negro, que intentó hacerse con los afectos de Diego Rivera y Frida Kahlo tras su segunda discusión con los surrealistas. Sin contar con las figuras políticas de la República española, los exilados comunistas de toda América Latina que encontraron refugio allí –los hermanos Machado, ¡señores!; el gran Jesús Sanoja- e incluso personajes un tanto más pintorescos como la Tina Modotti o Helmut Newton.
X
AX
Cuando creo que ya puedo avanzar, me topo con la primera edición del Canto general de Pablo Neruda, impresa el 25 de marzo de 1950 por una comisión editora de seis personas e ilustraciones a cargo de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Como ése sólo hay 500 ejemplares. Y en este instante, entre el volumen y yo no hay más que una pesada y gruesa mesa de vidrio. Me gustaría abrirlo y buscar la Carta a Miguel Otero Silva que le escribe Pablo Neruda, en 1948, al escritor venezolano y director de El Nacional, periódico liberal que en aquel entonces tenía apenas 4 años de haber sido fundado. Me gustaría, sí, abrir el libro; pero me toca entenderme con el cristal. Ahora que releo el poema que le escribió el chileno al autor de Casas muertas -lo leo en una edición bastante más plebeya-, sospecho que es así como deben sentirse los cretinos y los trasplantadores de parques, completamente abobados por el reflejo -y la dureza- en la superficie de sus propios afectos. "Y salgo de repente a la ventana. Es un cuadrado/ de transparencia".
X
Salí de México ilustrado como quien promete dejar de alterar el orden de los parques según su estado de ánimo, aunque sea por un día. Salí como suelen hacerlo los cretinos reformados, con el firme propósito de creerme esta historia, por lo bien contada que está. En México ilustrado, quienes no saben, se llevan un una mirada digna, honesta, clara e inteligente. Sin chapuzas ni fuegos artificiales y con suficientes matices como para aceptar lo dicho como sensato. Los transparentes, los que dudan y trasplantan, precisan; y los que saben, pueden darse gusto de disfrutar de una cuidadosa y sobria selección de obra gráfica curada por Salvador Albiñana o lo que es mejor, pueden sentarse a mirar el recetario feroz del superpoemario bolchevique. Si el papel iba a morir, como todos aseguramos, ¿quiénes lo dejaron llegar tan lejos? Rabia, pulpa y tinta. Árboles enfermos, planchados en tiesas sábanas blancas. Preciosa combinación de cromos al sol.